اريك تر‌دست

برنامه‌ی "كناره‌ی جنوبی رودخانه" (The South Bank Show) ، یك مجله‌ی هنری تلویزیونی است كه از شبكه‌ی آی تی وی انگلستان (ITV) پخش می شود و هدف از تولید آن معرفی هنر رده بالا و هم چنین فرهنگ مردمی و پاپ به طیف گسترده‌ای از مخاطب است. این برنامه از سال 1978 كار خود را آغاز كرد و هم اكنون یكی از قدیمی ترین برنامه‌های تلویزیونی در نوع خود است. در طی این سال‌ها ، این برنامه با افراد معروف زیادی از دنیای هنر ، مثل پل مك كارتنی (از بیتل ها) ، فرانسیس فورد كاپولا (كارگردان) ، گروه موسیقی بی جیز و گروه موسیقی پت شاپ بویز گفت و گو كرده است. این برنامه‌ی تلویزیونی در سال 1987 به سراغ نوازنده‌ی اسطوره ای گیتار ، اریك كلپتون رفت و گفت و گویی را با او ترتیب داد و در هفته‌ای كه گذشت خبر دار شدیم كه بعد از گذشت بیست سال دوباره كلپتون برای گفت و گو به این برنامه دعوت شده است. ما هم به این بهانه زندگی این موزیسین كاركشته را (كه موهایش را در راك اند رول سفید كرده) مرور كردیم.

زندگی كلپتون
اریك پتریك كلپتون را می توان از قدیمی‌ترین مسافران قطار راك اند رول و موسیقی مردمی به حساب آورد. این را از آن جهت می‌گویم كه اگر نگاهی گذرا به زندگی او بیندازید متوجه خواهید شد كه ماجراهای رنگارنگ این سفر چقدر زندگی او را تحت تاثیر قرار داده و این اساسن خاصیت پدیده‌ای به نام راك اند رول است كه زندگی ستاره‌های خود را احاطه كند. در سال 1954 ، وقتی اریك 9 ساله پی می‌برد كه سال‌ها پدربزرگ و مادر بزرگش را به جای پدر و مادرش دوست داشته و زنی كه به عنوان خواهر بزرگش می‌شناخته ، در حقیقت مادرش بوده است ، ضربه‌ی روحی دردناكی می‌خورد ، ضربه‌ای كه مسیر زندگی اش را عوض می كند. او مدرسه و خانواده را رها می كند و پسری می شود ساكت ، خجالتی و تنها كه موسیقی را بزرگ ترین هدف خود می بیند. به او می‌گویند كه پدرش یك سرباز كانادایی بوده كه قبل از به دنیا آمدن او به زادگاهش برگشته است. كلپتون هیچ گاه پدر خود را ندید و در سال 1998 و با تحقیقاتی كه یك خبرنگار ساكن تورنتو در بین اسامی نیروهای مسلح كانادا انجام داد تنها توانست اسم كامل او و تاریخ تولد و مرگش را بفهمد.

در سیزده سالگی برای تولدش یك گیتار Spanish كادو می گیرد. هدیه‌ای كه تمام هوش و حواس اریك نوجوان را به خود جذب می‌كند. او كه یاد گرفتن ساز به نظرش سخت و طاقت فرسا می‌رسد ، شروع به تمرین كردن آكوردها از روی نوارهای هنرمندان سیاه پوست بلوزی كه داشت می‌كند و مشغول كپی كردن ساختار این آهنگ‌ها می‌شود. استعداد او در نوازندگی و تمرین‌های بدون توقف او ، سرانجام در را برای ورود به دنیای راك اند رول برای او باز می‌كند. دنیایی كه به زودی او را به فرزند خواندگی قبول می كند و جای خالی پدر را برایش پر می كند.

اریك كند دست
اریك كلپتون در طول حیات حرفه‌ای خود با گروه‌های بزرگ تاریخ راك اند رول هم كاری كرده است. گروه انگلیسی ریتم و بلوز The Roosters اولین گروهی بود كه كلپتون هفده ساله در آن گیتار نواخت. در سال 1963 او به گروه The Yardbirds ملحق شد. گروهی كه راك اند رولی متاثر از بلوز سیاهان آمریكایی می‌زد و همان جا بود كه او لقب "كند دست" را بر خود پذیرفت. این لقب را مدیر گروهشان از این جهت به او داد كه هر وقت روی صحنه ، سیم گیتارش در اثر نواختن پاره می شد ، برنامه را متوقف می‌كردند تا خود او با دقت و حوصله سیم جدیدی به گیتارش ببندد. در این فاصله هم تماشاچیان با ضربی كند برای كلپتون دست می‌زدند تا كارش را به پایان برساند و برنامه را ادامه دهد. مدیر گروه لقب "كند دست" را به خاطر كند بودن دست كلپتون در عوض كردن سیم در مقابل سرعت بالای نوازندگی‌اش به او داد.

دو سال بعد كلپتون گروه The Yardbirds را به این دلیل كه موسیقی‌اش به سمت موسیقی لوس و آبكی پاپ گرایش پیدا می‌كرد ترك كرد و به John Mayal & Bluesbreakers ملحق شد. فعالیت در این گروه او را به عنوان نوازنده‌ی گیتار بلوزی خارق العاده در دنیا مطرح كرد و از سوی برخی خداوند نوازندگی گیتار خطاب شد كه البته به گفته‌ی خودش این لقب بیش‌تر از چیزی بود كه او شایستگی‌اش را داشت ( گرچه همیشه دوست داشته بهترین گیتاریست جهان باشد ).

از گروه‌های بزرگ دیگری كه كلپتون به عنوان گیتاریست ، خواننده و آهنگ ساز در آن فعالیت كرده ، گروه Cream بود. این گروه اولین ابر گروه (Supergroup) تاریخ موسیقی راك به حساب می آید. این عنوان به گروه‌هایی اطلاق می شود كه به وسیله‌ی چند نوازنده و آهنگ ساز معروف و كار كشته تشكیل شده باشد. عنوان گروه هم (خامه : Cream ) نشان دهنده‌ی غرور اعضای گروه در این باره می باشد كه معتقد بودند وضعیتی شبیه خامه یا سر شیر دارند كه خوشمزه ترین قسمت كیك و شیرینی هاست! كنسرت‌های این گروه شامل آهنگ‌های بلوزی می شد كه با صدای زیاد بلندگو‌ها ، هم نوازی (jamming) و تك نوازی های طولانی گیتار (solo) هم‌راه بود. گرچه در همان سال‌ها سر و كله‌ی اعجوبه‌ی نوازندگی گیتار ، جیمی هندریكس پیدا شد ، ولی شهرت كلپتون در نوازندگی گیتار دنیا را فرا گرفته بود و او را بدون شك بزرگ ترین گیتاریست انگلستان به حساب می‌آوردند. به خاطر غرور بیش از حد اعضای گروه Cream ، هم‌كاری آن‌ها زیاد طول نكشید و گروه در سال 1968 و بعد از دو سال فعالیت از هم پاشید.

كلپتون در ادامه‌ی فعالیت موسیقایی‌اش با گروه‌ها و آدم‌های زیادی به هم‌كاری می پردازد از جمله جرج هریسون از بیتل ها ، راجر واترز از گروه پینك فلوید و گروه Derek and the Dominos (گروهی كه آهنگی به یاد ماندنی به نام "لیلا" را به وجود می‌آورند). هم چنین از سال‌های آغازین دهه‌ی 1970 تا حالا نزدیك به سی آلبوم به صورت تك نفری (solo) منتشر كرده كه در بین آن‌ها اجرای معروف unplugged او برای MTV طرف داران زیادی دارد. هم چنین آهنگ I shot the sheriff كه اجرای دوباره‌ی یكی از آهنگ‌های باب مارلی موزیسین اسطوره‌ای جامائیكایی سبك رگی است ، آهنگ به یاد ماندنی از او شد و به شناخته شدن باب مارلی در سطح جهان كمك زیادی كرد.

لیلی و مجنون
گرچه كلپتون كما بیش مخاطبین خاص خود را در بین جوانان ایرانی علاقه‌مند به موسیقی راك و بلوز داشته است ، ولی در سال 1370 و با پخش سریال تلویزیونی انگلیسی “لبه‌ی تاریكی” از صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران ، زوزه‌ی گیتار او به خانه‌ی اكثر ایرانیان راه پیدا كرد و همه را تحت تاثیر خود قرار داد. بعد‌تر موزیك ویدیویی هم با این آهنگ ساخته شد كه برای آگاهی دادن از مضرات مصرف مواد مخدر در خاطره‌ی ایرانیان بعد از انقلاب به جای ماند.

در مورد كلپتون و ربطش به ایران ، بد نیست بدانید كه آهنگ "لیلا"‌ی او كه از موفق‌ترین و زیباترین كارهای كارنامه‌ی او به حساب می‌آید ، متاثر از مجموعه‌ی "لیلی و مجنون" نظامی گنجوی ، شاعر كلاسیك ایرانی بوده است كه روایت عاشقی است كه به معشوق خود نمی‌رسد و همین باعث جنون او می‌شود ، وضعیتی كه به گفته‌ی كلپتون برایش به وجود آمده بود و او را در ساخت این آهنگ كمك كرده بود.

اشك‌هایی در بهشت :
اریك كلپتون در زندگی خود در برابر تراژدی‌های زیادی قرار گرفت. از كشته شدن دوست و هم‌گروهی‌اش استیوی ری وان در سال 1990 و در یك سانحه‌ی هوایی با هلیكوپتر گرفته تا سقوط پسر چهار ساله اش كانر ، از طبقه‌ی پنجاه و سوم آپارتمان یكی از دوستان زنش در نیویورك كه كلپتون را آن قدر متاثر و ناراحت كرد كه آهنگ لطیفی به نام "اشك‌هایی در بهشت" را ساخت كه از آهنگ‌های محبوب او در بین علاقه‌مندانش به حساب می‌آید و از طرف داوران مسابقات گرمی هم لایق دریافت شش جایزه شناخته شد. در ادامه این ترانه را با هم می‌خوانیم:

اشك‌هایی در بهشت

اگر در بهشت دیدمت ، نامم را خواهی دانست؟
اگر در بهشت دیدمت ، همان حس را خواهی داشت؟
باید قوی باشم و ادامه دهم
چون می‌دانم كه به اینجا تعلق ندارم ، به بهشت...

اگر در بهشت دیدمت ، دستم را خواهی گرفت؟
اگر در بهشت دیدمت ، بلندم می كنی؟
راهم را پیدا خواهم كرد ، از دل شب و روز
چون می‌دانم نمی توانم این جا بمانم ، در بهشت...

زمان می تواند خردت كند ، زمان می تواند به زانو درت آورد
زمان می تواند دلت را بشكند و به التماس وا داردت ، به التماس
آن سوی در آرامش است ، می دانم
و می دانم دیگر اشكی در بهشت نخواهد بود...

اگر در بهشت دیدمت ، نامم را خواهی دانست؟
اگر در بهشت دیدمت ، همان حس را خواهی داشت؟
باید قوی باشم و ادامه دهم
چون می‌دانم كه من به اینجا تعلق ندارم ، به بهشت...

این نوشته در شماره‌ی 146 هفته‌نامه‌ی هم‌شهری‌جوان چاپ شد.

برگرد به بالای صفحه ^

خداحافظ كمپانی!

عرضه‌ی آلبوم جدید گروه راك ریدیوهد اتفاقی بی سابقه در تاریخ موسیقی معاصر بود. آن‌ها كاملن مستقل از شركت‌های نشر موسیقی كارهایشان را به دست مخاطبان رساندند.

اگر این روزها به وب سایت ریدیوهد سری بزنید با پیوندی رو به رو خواهید شد كه شما را به سایت دیگری راه نمایی می كند با عنوان "در رنگین‌كمان‌ها". این وب سایت كه نام آلبوم جدید گروه را بر خود دارد از اوایل ماه مهری كه گذشت مشغول فروش آلبوم جدید ریدیوهد در دو قالب "دیجیتال (برای download)" و "مجموعه‌ی دیسك" می باشد. با كمال شگفتی و برای اولین بار در تاریخ موسیقی معاصر ، ریدیوهد به شما این امكان را می دهد كه بابت داشتن آلبومی كه یك عمر تجربه‌ی اعضای گروه را با خود دارد ، هر مبلغی كه دوست دارید بپردازید. بله ، واقعا هر چه قدر كه دوست دارید!

ریدیوهد را می توان فرزند ناخلف صنعت موسیقی غرب دانست. گروهی كه كار خود را از مدرسه ای كوچك در منطقه ای از انگلستان شروع كرد و با گذشتن از خوان‌های متعدد این صنعت ، موفق به بستن قرارداد با یكی از بزرگ ترین ناشرهای موسیقی دنیا ، ای ام آی (EMI) شد و به كمك آن صدایش را به غرب و شرق ، از آمریكا و اروپا گرفته تا خاورمیانه و شرق دور و تمام دنیا رساند. ولی بر خلاف گروه های دیگر ، سبك زندگی‌ای كه موفقیت در این سیستم به آن‌ها نشان داد ، نه تنها آن‌ها را از "ستاره شدن" زده كرد ، بلكه در آن‌ها تنفری به وجود آورد از این تجارت غول پیكر. تنفری كه باعث شد تا آن‌ها بعد از آلبوم موفق سال 1997 شان ، "خیلی خوب، كامپیوتر" صدایشان را آن‌گونه كه خودشان دوست داشتند و به قول خودشان برایشان لذت بخش بود تغییر دهند و آلبومی درست كنند كه انتشار آن بر اساس مدل‌های تجاری موسیقی ، برای ناشر ریسك محسوب می شود.

در دنیای موسیقی امروز، وقتی گروهی صدایی پیدا می كند كه به گوش مردم خوش می‌آید و باعث فروش چندین میلیون نسخه‌ای آلبومی از آن‌ها می شود ، به ندرت پیش می‌آید تا ناشری كه خود را عامل موفقیت گروه می داند ، دست گروه را باز بگذارد تا هر كاری كه دلش می‌خواهد بكند و به هر سمتی كه می‌خواهد سرك بكشد ، بلكه با كمك گرفتن از روش‌های تجربه شده‌ی قبلی سعی می‌كند تا آخرین قطره‌ی این ابر تازه به بار نشسته را برای ساختن پول بیشتر بچلاند. اما برای ریدیوهد وضع فرق می‌كرد. فشاری كه به واسطه‌ی موفقیت آلبوم "خیلی خوب، كامپیوتر" بر آن‌ها وارد شده بود و فروش موفق و چشم‌گیر چند میلیونی آن باعث شد تا گروه زیر بار اصول و قواعد از پیش تعیین شده‌ی بازی نروند و كاری را بكنند كه واقعا می‌خواستند. تام یورك (ترانه نویس ، خواننده ، گیتاریست ، پیانیست و رهبر گروه) در جایی گفته است كه علت موفقیت آلبوم "خیلی خوب، كامپیوتر"، چیزی نبوده جز این كه آلبوم در شرایطی به وجود آمده كه اعضای گروه با خیالی راحت و آزادانه به هم‌كاری نزدیك با هم پرداخته‌اند. پس گروه روش خود را برای درست كردن موزیك حفظ می‌كنند و نتیجه‌ی كارشان می‌شود آلبومی نا‌متعارف به نام "بچه‌ی تك".

نا‌متعارف بودن این آلبوم را این‌طور می‌توان توضیح داد كه بر خلاف انتظار منتقدین و طرف‌داران ، آلبوم "بچه‌ی تك" تركیبی تكامل یافته از آلبوم‌های قبلی گروه نبود و در حقیقت تجربه‌ای بود فراتر از آلبوم موفق "خیلی خوب، كامپیوتر". آلبومی پر از صداهای جدید و ساختاری متفاوت كه دیگر نمی‌شد آن را به راحتی در شاخه‌ی آلترنتیو راك گنجاند و گرایش زیادی به موسیقی الكترونیك پیدا كرده بود. ترانه‌های تام یورك سر و وضعی انتزاعی پیدا كرده بود و آلبوم جدید در وضعیتی منتشر شده بود كه بر خلاف روش های معمول تبلیغات قبل از انتشار آلبوم ، هیچ تك آهنگی از آن منتشر نشده بود و به جای آن ، ویدیوهایی با عنوان "ضد ویدیو" كه در حقیقت اعتراضی به موزیك-ویدیوهای متداول در شبكه هایی مثل MTV بود ، در وب سایت گروه گذاشته شده بود. گر چه بیم این می‌رفت كه گروه تعدادی از طرف‌داران خود را از دست بدهد (كما این كه بخشی از آن‌ها را هم از دست داد) ، ولی آلبوم "بچه‌ی تك" با فروشی غیر منتظره رو به رو شد ، به طوری كه پر فروش‌ترین آلبوم ریدیوهد تا امروز محسوب می شود. هم چنین این آلبوم جایزه‌ی گرمی بهترین آلبوم آلترنتیو سال 2001 را دریافت كرد و نامزد دریافت گرمی بهترین آلبوم همان سال هم شد. گروهی از منتقدین ریدیوهد را جزو گروه‌های مهم دنیا به حساب آوردند و بسیاری از طرف‌داران گروه هم این آلبوم را بهترین كار گروه دانستند.

موفقیت روشی كه ریدیوهد در كار خود به اجرا گذاشته بود و بی علاقگی آن‌ها نسبت به موسیقی تجاری و تاثیری كه هم زمان به واسطه‌ی كتابی با مضمون ضد جهانی شدن و با عنوان "نشانه ممنوع" نوشته‌ی نایومی كلاین برای آن ها به وجود آمد ، خط فكری مشخص‌تری را برای ادامه‌ی فعالیت گروه به وجود آورد. اعضای گروه دیگر تردیدی در عملی كردن هر نوع ایده‌ی جدید و خلاق از خود نشان نمی‌دادند. این ایده پردازی‌ها كه حالا مسیر مشخص‌تری به خود گرفته بود نه تنها در ترانه‌های انتقاد آمیز تام یورك درباره‌ی تنهایی و ترس بشر امروزی و مشكلات زاییده‌ی پدیده‌ی جهانی شدن و سیاست دیده می‌شد ، بلكه فضاهای موسیقایی و صداهای گروه را نیز تحت تاثیر قرار داده بود. باز گذاشتن پنجره‌ی خلاقیت آن‌ها را تا جایی پیش برد كه حتا وب سایت اینترنتی نا‌متعارفشان كه پر از پیوندهای تو در تو و بی ربط بود هم بخشی از چهره‌ی معترض گروه برای مخاطب شده بود.

در سال 2003 و با انتشار آلبوم "زنده باد دزد"، قرار داد ریدیوهد با ای ام آی به پایان رسید. حالا ریدیوهد ابر‌گروهی بود شناخته شده در جهان ، با مواضعی مشخص و شیوه‌ی كاری منحصر به خود ، كه تعهدی به هیچ سازمان نشر موسیقی‌ای برای ساختن آلبومی نداشت. بعد از وقفه‌ای نه چندان طولانی وقت آن بود كه گروه روش‌های جدیدی برای مواجهه با مخاطب را آزمایش كند. در سال 2004 گروه نسخه‌ی DVD برنامه‌های تلویزیونی اینترنتی خود را منتشر كرد كه از طرفی دیدی انتقادی و تمسخر‌آمیز به وضعیت امروزی تلویزیون در دنیا داشت و از طرفی قالبی جذاب و تاثیر‌گذار را برای خلق صدا و تصویر به دنیا عرضه می كرد. قالبی كه به شدت از تجاری بودن فرار می كرد. تام یورك در مصاحبه‌ای با مجله‌ی تایم می‌گوید كه با وجود این كه افراد دوست داشتنی در كمپانی ضبط‌شان وجود داشتند ولی خوش‌حال است كه با این صنعت رو به زوال خداحافظی كرده است.

ایده‌های بزرگ را فراموش كن!
بعد از انتشار آلبوم موفق "خیلی خوب، كامپیوتر" ، اعضای گروه ریدیوهد از طرف رسانه‌ها ، طرف‌داران و ناشر خود تحت فشار بسیار زیادی قرار گرفتند. این فشار كه معمولن بعد از گل كردن گروهی در دنیای موسیقی به وجود می‌آید ، ریدیوهد را دچار مشكلی كرد كه در عین حال باعث پیش‌رفت‌های بعدی‌شان هم شد. تام یورك – خواننده و ترانه سرای گروه ریدیوهد – زمانی كه قرار بود برای آلبوم بعدی‌شان ساختن موزیك‌های جدید را شروع كنند ، دچار مشكل writer’s block شد و به گفته‌ی خودش ساعت‌ها برای نوشتن ترانه‌های جدید وقت می‌گذاشت و در نهایت همه‌ی آن‌ها را پاره می‌كرد و دور می‌ریخت. در نهایت ، این دوره‌ی افسردگی ، تام یورك را به سمت سرودن ترانه‌های انتزاعی كشاند. در آخرین آلبوم این گروه ، ترانه‌ای را می‌شود شنید كه به نوعی اتفاقاتی كه در ترانه‌نویسی برای او افتاده است را روایت می‌كند. گرچه این آهنگ فضایی غم انگیز دارد ، ولی در پایان و با ورود سازهای زهی ، حال و هوایی با شكوه و امید بخش پیدا می‌كند.

عریان

ایده‌های بزرگ را فراموش كن
اتفاق نخواهند افتاد
خودت را به رنگ سفید در می‌آوری
و پر می‌كنی از سر و صدا
ولی جای چیزی خالی خواهد بود

حالا كه پیدایش كرده‌ای، رفته است
حالا كه احساسش می‌كنی، نمی‌كنی
از ریل خارج شده‌ای

پس ایده‌های بزرگ را فراموش كن
اتفاق نخواهند افتاد
تو به جهنم خواهی رفت
برای فكرهایی كه ذهن پلیدت می‌كند

این نوشته در شماره‌ی 141 هفته‌نامه‌ی هم‌شهری‌جوان چاپ شد.

برگرد به بالای صفحه ^

نسل ما نگران گوش‌هايش نيست

صبا علی‌زاده می‌گوید: جوان‌های امروز به نوع عینک و غذایشان اهمیت می‌دهند ولی نسبت به موزیکی که می‌شنوند حساس نیستند.

سال 1379، پروژه‌ای به نام «آلبا» شكل گرفت. آلبا اولین تجربه مشترك موسیقی ایرانی و موسیقی آوازی اروپایی و اثری ارزشمند از هم راهی و تعامل این دو نوع موسیقی بود.
در ادامه‌ی این تجربه ، دو هفته‌ی پیش گروه ایرانی-فرانسوی نور در تهران کنسرت برگزار کرد . گروه نور از 9 هنرمند ایرانی و فرانسوی و به سرپرستی كریستف رضاعی تشكیل شده كه در آخرین اجرایشان صبا علی‌زاده ـ جوان‌ترین عضو گروه ـ به عنوان نوازنده‌ی كمانچه شركت داشته است. صبا ( پسر حسین علی‌زاده ) نوازنده و موسیقی‌دان نوآوری است.

• چه شد سراغ كمانچه رفتی؟
من اول پیانو می‌زدم. 4 سال پیانو زدم ، بعد رفتم سراغ تنبك و بعد شد کمانچه .

• چه سالی نواختن پیانو را شروع کردی؟
فكر كنم 6 سالم بود. تا 10 سالگی پیانو زدم ، بعد بنابه ‌دلایلی آن را كنار گذاشتم. بعد تنبك را شروع كردم. یك روز به یك كنسرتی رفتم كه ‌هابیل علی‌اف آمده بود تهران. اولین باری بود كه كمانچه را از نزدیك و در اجرای زنده دیدم. از در كنسرت كه بیرون آمدم گفتم من این ساز را دوست دارم ، چه كنم؟ قرار شد كه شروع كنم. از همان سال شروع كردم تا الان. البته منهای 4 ـ 3 سالی كه آن وسط ول كردم به خاطر كنكور ، علاقه‌‌ام به رشته‌ی سینما و كارهای دیگر.

• نقش حسین علی‌زاده در ساز زدن تو و فعالیت موسیقایی‌ات چه بوده؟
خوب ، قطعن بی‌تاثیر نبوده چون من در خانه‌ای چشم بازكردم كه همیشه ساز دست پدرم بوده ؛ در هر حالتی ، هر ساعتی ، هر وضعیتی یا پشت پیانو بوده یا سه‌تار دستش بوده یا تار ، یا داشته فكر می‌كرده یا داشته چیزی زمزمه می‌كرده یا با یك گروه داشته كار می‌كرده و یادم می‌آید كه همیشه موقع خواب مادرم نواری را به انتخاب خودش برایمان می‌گذاشت كه یكی از آن‌ها كارهای بارتوك برای بچه‌ها بود.

• فكر می‌كنی به خاطر همین به كما‌نچه گرایش پیدا كرده‌ای و نه یك ساز غربی؟
نمی‌دانم. خیلی فكر نمی‌كنم این‌طور باشد چون خیلی پدرم اصرار نداشت كه حتمن این ساز را باید بزنی یا این ساز را نباید بزنی.

• چه‌قدر از پدرت مستقل هستی؟
خیلی زیاد. من و برادرم اصولن تصمیماتی را كه می‌خواستیم بگیریم گرفتیم، جوری كه خودمان خواستیم زندگی كنیم ، زندگی كردیم. من مثلا به رشته‌ سینما علاقه داشتم، هیچ موقع مخالفتی با آن نشد، دنبالش می‌كردم، در آن فعالیت می‌كردم و حتی كمك هم ‌شده به من از طریق پدر و مادرم. مثلن هر دو نفر تهیه‌كننده‌ی یكی از فیلم‌های مستند من بودند.

• خودت بیشتر به چه موزیک‌هایی گوش می‌دهی؟
خیلی به‌ سن و حس و حالی كه در آن دوره داشته‌ام، بستگی داشته. یادم هست در دوره‌ كنكور، من Progressive Metal گوش می‌دادم. مثلن Tool خیلی دوست داشتم، خیلی دنبال می‌كردم. هنوز هم دوست دارم Tool را یعنی آن دو تا آلبوم Aenima و Lateralus را واقعن دوست دارم یا مثلن Bjork و Radiohead. خوب، سن آدم كم‌تر هم كه هست، یك‌خرده جو موزیكال هم در او هست. چیزهای یك‌خرده شاید حتا بی‌محتواتر مثل Limp Bizkit و این‌ها هم شاید گوش می‌كردم. ولی Jazz مثلن خیلی گوش نكردم ولی دوست دارم. مثلن Miles Davis و John Coltraine. موزیك به اصطلاح نواحی را هم خیلی دوست دارم، مخصوصا ایرانی. موزیك آمریكای لاتین، یوگسلاوی، لهستان، تاجیكی و هندی هم معركه است.

• موسیقی سنتی ایران چطور؟
الان چند وقت است «بهاری» گوش می‌دهم. خیلی دوست دارم. به‌خصوص آدمی‌كه كمانچه می‌زند باید بشنود و بشناسد و بتواند عین آن بزند. البته من با این لفظ موسیقی سنتی مشكل دارم. الان یك لفظی است كه خیلی هم بد استفاده می‌شود؛ یعنی به یك چیز كهنه بی‌رمق و كسل‌كننده می‌گویند موسیقی سنتی. اگرچه اصلن این‌طور نیست؛ یعنی من در سنتی‌ترین چیزهایی كه گوش می‌دهم مثل ردیف، خیلی تحرك می‌بینم. برایم خیلی جالب شده. من شاید حتی این مقاومت را داشتم كه اصلن نروم سمتش، گوش نكنم، دوست نداشته باشم ولی هر چه می‌روم جلوتر، می‌بینم كه آن تحرك را دارد.
آن تحرك اگر فهمیده شود، شنیده شود، خیلی اوضاع بهتر می‌شود؛ یعنی حداقل بعضی از هم‌سن و سال‌های ما دوباره می‌آیند گوش می‌كنند كه چه داشته‌اند، چه نداشته‌اند. مثلن وقتی موزیك سنتی هندی گوش می‌دهید، شما را در یك فضا یا حال و هوا قرار می‌دهد و شما را دعوت می‌كند كه در آن فضا زندگی كنید. ولی برای من موسیقی كلاسیك یا سنتی ایرانی این‌جوری است كه شنونده به یك قطعه دعوت می‌شود و آن قطعه یك داستان را برایش تعریف می‌كند. خیلی فرم روایی دارد و مثلن اسم‌های گوشه‌ها اسم یك محله است، اسم یك آدم است، اسم یك جایی است، اسم یك حالت است. خیلی عجیب است.

• چرا این نوع موسیقی بین جوان‌ها طرف‌دار ندارد؟
فكر می‌كنم خیلی مهم است كه چه‌طور مطرح شود و چطور شناسانده شود. چون این اتفاق درست نیفتاده، طرف‌دار كم‌تر پیدا كرده یا كم‌تر این موسیقی شنیده می‌شود. من خیلی‌ها را می‌بینم كه مثلن اسم ‌سازهایی را كه خودمان داریم بلد نیستند ولی می‌دانند كه فلان‌كس در فلان كنسرت گیتاری كه دستش بوده، ماركش چه بوده، شماره‌ سیمش چه بوده، Pick Up اش چه رنگی بوده! می‌دانید آن‌ها هم تقصیری ندارند؛ به‌خاطر جوی است كه حاكم است؛ به‌خاطر فضایی است كه این نوع موسیقی را به عنوان یك چیز كرخت و حوصله سربر معرفی كرده. بعد هم معمولن وقتی یك چیز خیلی خاص و خیلی ناب طرفدارانش را از دست می‌دهد، چیزهای دیگری كه خیلی هضم آنها راحت‌تر است، جایش را می‌گیرند. كارهایی كه احتیاجی نیست مخاطب وقت بگذارد ، فكر بكند و درگیرشان شود. شاید موسیقی سنتی یا كلاسیك ما درست به نیازهای آدم‌های معاصر جواب نمی‌دهد؛ یعنی به كسی كه مدام درگیر جنب‌و‌جوش زندگی مدرن است -به قول معروف- فاز نمی‌دهد. انگار موسیقی سنتی ما پا به پای آدم‌ها و زندگی ما جلو نیامده.
فقط موسیقی‌مان نیست كه این‌طور است. ما خودمان هم نمی‌دانیم در دوره‌ مدرنیته به سر می‌بریم یا در قرون وسطی. واقعا بین این دوگیر كرده‌ایم چون چیزهایی می‌بینیم كه هیچ ربطی به این دوره ندارند. هم‌زمان با كامپیوتر و موبایل و ... بعضی رفتارهای اجتماعی را می‌بینیم كه واقعن بی‌ربط است. ولی این‌كه شاید موسیقی سنتی نتوانسته پا به پای این بیاید جلو، می‌شود تا حدی این حرف را قبول كرد ولی بعضی اتفاقات هم در آن افتاده. اتفاقن از بعد قاجار تا الان، می‌شود گفت این موسیقی تا حدودی پا به‌ پای این جریان معاصر آمده جلو ولی ظرف این20 سال اخیر یكهو خیلی چیزها عوض شده.

• انگار موسیقی ما پا به عرصه‌ی رقابت با تولیدات جهانی موسیقی نگذاشته.
الان یك‌جور سلیقه‌ مشترك و فرهنگ مشترك در كل دنیا به وجود آمده كه تقریبا 80 درصد هر جامعه‌ای دارند از آن تبعیت می‌كنند؛ از موزیك می‌خواهد باشد تا لباس پوشیدن باشد، غذا خوردن باشد، آداب معاشرت باشد یا هر چیزی كه شامل زندگی روزمره یك آدم می‌شود. حالا خیلی بحث كهنه‌ای است این تهاجم فرهنگی ولی واقعن هست. الان موزیك‌های مشخصی هست كه در كل دنیا دارند می‌چرخند. تیراژ - چه می‌دانم- 10 میلیون مثلن تیراژ فلان خواننده یا فلان نوازنده است. برای همین چون این فرهنگ مشترك به وجود آمده، فكر می‌كنم كه سلیقه‌ی‌ فردی و بومی ‌دارد از بین می‌رود و این خیلی خطرناك است.

• تعدادی آدم خاص می‌روند و موسیقی ایرانی یا كلاسیك‌شان را گوش می‌دهند و بقیه با موسیقی جهانی كه همه‌جا هست و خیلی‌هایش مبتذل هم هست، ارتباط بر قرار می‌كنند؟
بله، خاص‌تر، از این جهت كه یك خرده نگران گوش‌شان هستند. چون ماها به همه چیز فكر می‌كنیم جز این‌كه به چه داریم گوش می‌دهیم؛ یعنی مثلن دلمان می‌خواهد فلان عینك را بزنیم می‌رویم دكتر چك می‌كنیم، دوست داریم فیلم خوب ببینیم، تصویر خوب ببینیم، برویم كلاردشت مه ببینیم، فلان غذا را دوست داریم بخوریم، از فلان بوی خوب خوشمان می‌آید ولی به موزیك كه می‌رسد فرقی نمی‌كند؛ هر چه باشد با هر صدایی با هر كیفیتی گوش می‌دهیم. فكر می‌كنم اگر این حساسیت یك‌خرده بیش‌تر بشود، وضعیت درست می‌‌شود.

• صبا، فرض كن یك نفر را كه موسیقی سنتی گوش نداده بخواهی با موزیك سنتی آشنایش كنی، پیشنهادت چیست؟
در زمینه‌ی‌ موسیقی بومی‌ یا فولكلور كه خیلی زیاد است. شیرمحمد اسپندار در سیستان و بلوچستان هست، بوشهر هست، كردستان هست، لرستان هست، گیلان هست، تالش هست، این‌قدر هست كه...

• حالا اگر بخواهی یك سی‌دی معرفی كنی؟
قطعا شیرمحمد اسپندار.

• تا حالا چند تا برنامه خارج از كشور داشته‌ای؟ حال و هوای كنسرت‌ها و واكنش مخاطبان چطور بود؟
29شب اجرا داشته‌ام. تقریبا تمام كنسرت‌هایم با گروه نور در كلیسا بوده و طبعا یك فضای دیگری را می‌طلبد. ولی بعد از كنسرت كه می‌آییم بیرون، همه خیلی شگفت‌زده‌اند یك‌جور‌هایی از همین تلفیق و همین اتفاق. چون ما یكسری قسمت‌هایی هم داریم كه تورات و قرآن هم‌زمان با هم خوانده می‌شوند؛ یعنی تلفیق مذهبی آن‌طوری هم داریم كه خوب، اجرای ما را جالب می‌كند.

• مخاطبان غیرایرانی هم داشتید؟
بله، آدم‌هایی بودند كه شناخت خوبی از موسیقی ایرانی داشتند و آن را پیگیری می‌كردند. حتا اسم سازها را هم دقیقن می‌دانستند.

• هم سن و سال‌های خودت چقدر كمانچه زدن‌ات را دوست دارند؟
خب، من خیلی كم ساز می‌زنم. معمولا در اتاق دربسته ساز می‌زنم، جلوی آینه هم ساز می‌زنم. ولی بعضی وقت‌ها هم كه پیش آمده، بچه‌ها خیلی دوست داشته‌اند. یادم هست یك شب یكی از دوستانم حالش بد بود، اوضاع وخیمی‌ داشت و حسابی به هم ریخته بود. بعد من كمانچه‌ام را برداشتم و زدم و حالش خوب شد، این‌جور كه خودش می‌گفت. خیلی بامزه بود برای من. این نوع موسیقی را دوست داشت... اتفاقا وقتی هم‌سن و سال‌های خودمان -آ‌نهایی كه زیاد با موسیقی ایرانی آشنا نیستند- ساز را از نزدیك می‌بینند، یك‌خرده ارتباط راحت‌تر می‌شود. به‌خصوص وقتی كه می‌بینند یك آدم شبیه خودشان دارد چنین سازی می‌زند، یك‌خرده برایشان قابل درك‌تر می‌شود.

این نوشته در شماره‌ی 128 هفته‌نامه‌ی هم‌شهری‌جوان چاپ شد.

برگرد به بالای صفحه ^

ديوار

وقتی حدود 28 سال پیش ، راجر واترز به اتفاق گروه پینك فلوید، قضیه‌ای به نام «دیوار» را به صدا كشید ، آدم‌های زیادی در دنیا به صرافت افتادند تا دیوارهای زندگی خود را از نشانی‌هایی كه واترز گفته بود پیدا كنند و به این بهانه خودشان را در تندآب صدای پینك فلوید رها كنند تا برای دقایقی هم كه شده ، این صداهای تیز و كوبنده به هر گوشه‌ی دیوار بكوبدشان و آن‌ها را كیفور لذتی مازوخیستی كند.

تعداد زیادی از آجرهای «دیوار» را جنگ و تاثیراتش بر آدم‌ها تشكیل می‌دهد و شاید همین تشابهات زیاد آجری باعث شد تا راجر واترز و پینك فلوید در ایران این‌قدر طرف‌دار پیدا كند. گرچه خاطرات من از جنگ ایران و عراق محدود به تصاویری موهوم و نه چندان نگران كننده از خاموشی‌ها و آژیرها و چسب روی شیشه‌ها می‌شود ، ولی یادم هست كه وقتی در دوران دبیرستان برای اولین بار به آلبوم «دیوار» گوش دادم ، به طور ناخودآگاه تناسبی قابل توجه با فضاهای این آلبوم احساس كردم. «دیوار» برای من دری بود كه از آن وارد دنیای موسیقی راك و موسیقی معاصر شدم. دنیایی پر از ترانه‌های آب‌دار و ملودی‌های افسون‌گر. دنیایی كه می‌توانست روزی چند ساعت آدم را مدهوش خود كند و هنوز هم می‌تواند. گرچه پیش رفتن در این دنیا من را با لذات متفاوت و جدیدی روبه‌رو كرد و زندگی را ساده‌تر از حرف‌های سیاسی به گوش من رساند ، با این حال هر وقت این پیرمرد بلند قد 64 ساله‌ی انگلیسی را با آن چشم‌های ریز و جمجمه‌ی بزرگ می‌بینم ، احترام زیادی برایش حس می‌كنم.

فعالیت موسیقایی واترز را می‌توان به سه دوره‌ی كلی تقسیم كرد. دوره‌ی اول دوره‌ای است كه او در گروه پینك فلوید به رهبری سید برت ساز می‌زند و به شدت تحت تاثیر فضای توهمی ، رویایی و فانتزی ذهن سید برت است. در اواخر دهه‌ی 1960 میلادی پینك فلوید گروهی می‌شود شناخته شده ، نه به خاطر آلبوم‌های مفهومی و ربط دارش ، بلكه به خاطر فضاهای آلیس در سرزمین عجایبیاش. با دیوانه شدن سید برت و محو شدن او از زندگی اجتماعی و حرفه‌ایش ، دوره‌ی دوم فعالیت واترز شروع می‌شود. دوره‌ای كه از اوایل دهه‌ی 1970 میلادی شروع می‌شود و تا اوایل دهه‌ی 1980 ادامه پیدا می‌كند. پینك فلوید به رهبری راجر واترز تبدیل به یك غول در دنیای راك می‌شود و آلبوم‌هایی مثل «دیوار» ، «حیوانات» و «كاش این‌جا بودی» آلبوم‌هایی جاودانه می‌شوند. اما دوره‌ی سوم فعالیت واترز از زمانی شروع می‌شود كه آلبوم «ضربه‌ی نهایی» در حالی منتشر می‌شود كه بر روی سی‌دی اش نوشته شده : «كاری از راجر واترز – با اجرای پینك فلوید» ، و این آغاز جدل واترز با بقیه‌ی اعضای پینك فلوید است كه در نهایت به جدایی واترز از پینك فلوید می‌انجامد. اگر چه آلبوم‌های انفرادی راجر واترز با كنسرت‌های بزرگی حمایت شده و هم‌كاری بزرگان دیگری از دنیای موسیقی راك را با خود داشته ، ولی هیچ‌وقت به فضاهای رنگ‌‌وارنگ پینك فلوید قبل از جدایی ، دست پیدا نكرده و با بالا رفتن سن واترز ، موزیك‌های او بیش‌تر شكل بیانیه‌های سیاسی به خود گرفته است.

این نوشته در شماره‌ی 133 هفته‌نامه‌ی هم‌شهری‌جوان چاپ شد.

برگرد به بالای صفحه ^

"لب‌خوانی" يا "هم‌آهنگی لب"

قبل از این كه موزیك-ویدیو (نما آهنگ) ها شكل پر زرق و برق امروزی خود را پیدا كنند ، چیزی نبودند جز تصاویر صدا داری كه گروه موسیقی‌ای را در حال اجرا نشان می‌دادند تا حال و هوای آن اجرا را برای كسانی كه موفق به دیدن آن نشده بودند شبیه سازی كند. با پیش‌رفت تكنولوژی و نزدیك شدن موزیك-ویدیو به صنعت سینما ، كلیپ‌ها سر و وضعی متفاوت و سینمایی‌تر پیدا كردند تا جایی كه وارد حوزه‌هایی از قبیل فیلم‌های كوتاه و تصاویر متحرك شدند و تكنیكی به نام "هم‌آهنگی لب" (یا همان لب زدن خودمان) را از این صنعت غول پیكر قاپیدند.

همان طور كه از اسمش پیداست "هم‌آهنگی لب" در حقیقت برای هم زمان كردن صدا و تصویر استفاده می‌شود به طوری كه به نظر برسد صدا از تصویری كه دیده می‌شود تولید شده است. بعد از راه پیدا كردن "هم‌آهنگی لب" به صنعت موسیقی ، این تكنیك حالت ریاكارانه تری به خود گرفت. گروه‌ها و خواننده‌هایی پیدا شدند كه در حقیقت شروع به بازی كردن نقش خود بر روی صحنه می‌كردند. حتا در برخی موارد كار به جایی كشید كه بعضی از نوازنده‌ها هم روی صحنه صدای ساز خود را می‌بستند (یا به قولی فیش گیتارهایشان را در گل‌دان می‌گذاشتند) و ادای ساز زدن را در می‌آوردند. گرچه "لب خوانی" به این بهانه انجام می‌شد كه به هنرمند اجازه می‌داد تا نفس بیشتری برای اجرای رقص و نمایش روی صحنه داشته باشد و آب‌روی شغلی و مالی خواننده‌ای را كه به دلیل بی احتیاطی ، قبل از كنسرت سرما خورده بود را حفظ می‌كرد ، ولی در بعضی مواقع گروه‌ها مجبور می‌شدند به دلیل نبودن وقت كافی برای تمرین و محدودیت زمانی كه مثلن برای حضور در یك برنامه‌ی تلویزیونی داشتند ، "لب خوانی" كنند تا دردسر میكس و تنظیم صداها ، كه كاری وقت‌گیر است از بین برود.

گرچه هنرمندان بزرگی در موسیقی معاصر ( مثل جان لنون از "بیتلز" ، گروه "اویسس" ، گروه "آیرن میدن" و ... ) دست به "لب خوانی" و "هم‌آهنگی لب" بر روی صحنه زده‌اند ، با این حال هیچ‌گاه این پدیده از طرف مخاطب‌ها و نقدكنندگان موسیقی به دید مثبت نگاه نشده و به نوعی فریب ، كلك و نشان دهنده‌ی ضعف گروه در اجرای زنده به حساب می‌آید.

این نوشته در شماره‌ی 135 هفته‌نامه‌ی هم‌شهری‌جوان چاپ شد.

برگرد به بالای صفحه ^

راك اند رول يا "چاك بری"

بیست و ششم مهر ماه ، هشتادمین سال روز تولد بزرگ‌ترین آهنگ ساز ، گیتاریست ، ترانه سرا و اجراكننده‌ی موسیقی راك اند رول ، چاك بری است. در مورد جای‌گاه چاك بری در موسیقی راك اند رول ، همین بس كه بدانید جان لنون خواننده و نوازنده‌ی اسطوره‌ای بیتل‌ها در مورد او گفته است : "اگر بخواهید نام دیگری به راك اند رول بدهید ، می توانید آن را چاك بری بخوانید". بی شك بدون ظهور چاك بری نه بیتلزی به وجود می آمد ، نه رولینگ استونز و نه باب دیلنی و باید بدانید كه موسیقی راك اند رول ، صدای شفاف و پر رنگ گیتار الكتریكش و ریتم پر تحرك و با نشاط چهار-چهارش را مدیون همین آقای بری است. گر چه الویس پرسلی به خاطر سیراب كردن موسیقی راك اند رول از تصاویر ذهنی و ایماژ ، سلطان این موسیقی لقب گرفته ، ولی چاك بری را صاحب خط فكری اصلی و نبض تپنده‌ی این موسیقی می دانند.

چاك بری فعالیت جدی موسیقایی‌اش را از اواسط دهه‌ی 1950 میلادی و با نوازندگی در كلوپ‌ها شروع كرد و از آن جایی كه آدم باهوشی بود ، به زودی پی برد كه شنوندگان سیاه پوست علاوه بر علاقه‌ای كه به موزیك بلوز و "نت كینگ كل" دارند ، از آهنگ سفید پوستان حاشیه نشین مناطق كوهستانی جنوب آمریكا هم خوششان می آید و با تركیب این فرم ها و آراستن آن با ترانه های تر و تازه و آب‌دارش و مهارتی كه در اجرای برنامه داشت ، برای خود نامی به هم زد. با راه پیدا كردن موسیقی او به كمپانی های بزرگ موسیقی ، موفقیت او بیش‌تر و بیش‌تر شد و در بین سفید پوستان و مردم كشورهای دیگر ، به خصوص انگلستان محبوبیت زیادی پیدا كرد.

مثل بیش‌تر ستاره‌های دنیای موسیقی ، زندگی چاك بری هم پر از فراز و نشیب بوده ، به طوری كه بیزنس موسیقایی‌اش دو بار او را راهی زندان كرده است. با این همه نام او برای همیشه به عنوان خالق و مخترع راك اند رول در "تالار شهرت راك اند رول" (Rock & Roll Hall of Fame) جاودانه شده است.

برگرد به بالای صفحه ^

پول و تلفيق

تلفیق و تركیب از خصوصیات بارز دوره‌ای است كه ما در آن زندگی می‌كنیم. با گسترده شدن خطوط ارتباطی و از بین رفتن فاصله‌ها و نزدیك شدن آدم‌های دنیا به هم ، پدیده‌ی تركیب در عرصه‌های مختلف زندگی بشر امروزی (از سیاست و روابط بین‌الملل گرفته تا فرهنگ و هنر و امور جزئی زندگی) ، كاملا طبیعی و معقول به نظر می‌رسد. آدم‌های این دوره علاقه‌ی زیادی به سر درآوردن از شیوه‌ی زندگی ، آداب و رسوم و فرهنگ هم نوعان دیگر خود دارند و همین كنجكاوی باعث به وجود آمدن پدیده‌های زمان ما از جمله به وجود آمدن صنعت موسیقی مردمی به شكلی كه امروز دیده می‌شود ، شده است.

شاید بتوان مهم‌ترین ویژگی موسیقی مردمی معاصر را در تیراژ بالای شنیده شدن آن دانست و این به آن معناست كه آدم‌های زیادی در سطح دنیا هستند كه از نوع خاصی از صدا لذت برده‌اند و با آن ارتباط برقرار كرده‌اند. اگر قبول كنیم كه صنعت موسیقی مردمی ، شكل امروزی‌اش را از موزیسین‌هایی مثل بیتلز و الویس پریسلی و پدیده‌ی راك اند رول دارد ، متوجه خواهیم شد كه چگونه میل به تركیب منجر به شكل گیری صنعتی به این عظمت شده است. موسیقی راك اند رول ریشه هایش را در موسیقی بلوز ، كانتری و فولكلور آمریكا دارد و خود این موسیقی ها هم تعلق به بردگان سیاه آفریقایی و موسیقی بومی شان دارد. با اضافه شدن چاشنی‌هایی از موسیقی كلاسیك اروپایی ، راك اند رول تغییر شكل می دهد و به موزیك پاپ و زیر شاخه‌های آن می‌رسد و همین میل به تركیب صداها ، پای سازها و فضاهای موسیقی اقوام مختلف دنیا را به صحنه‌ی بزرگ صنعت موسیقی وارد می كند. به طوری كه مثلا جرج هریسون (از بیتل ها) در آلبوم‌های پر فروش بیتلز ، از ساز هندی سیتار استفاده می‌كند تا به ما یادآوری كند كه یك انگلیسی است و یا علاقه‌ی زیاد پیتر گیبریل (عضو سابق گروه جنسیس) به موسیقی شرق ، او را به راه اندازی شركتی برای انتشار موسیقی تلفیق شده‌ی این نواحی می كشاند و توجه دنیا را به كسانی چون قوال هندی ، نصرت فاتح علی خان معطوف می كند.

پرداختن به موسیقی نواحی و تلفیق انواع موسیقی ، به خصوص در دو دهه‌ی اخیر ، هنرمندان زیادی را به خود مشغول كرده و ژانرها و استایل‌های متفاوتی را به وجود آورده و علاوه بر همه‌ی این‌ها نباید فراموش كرد كه پول زیادی هم برای صاحبان این صنعت به هم‌راه داشته است.

این نوشته در شماره‌ی 140 هفته‌نامه‌ی هم‌شهری‌جوان چاپ شد.

برگرد به بالای صفحه ^

سينما، تلويزيون، موسيقی

یكی از نقاط تلاقی صنعت سینما و موسیقی را می‌توان در استفاده از موسیقی گروه‌ها و خوانندگانی كه متعلق به جریان اصلی این صنعت هستند (یعنی معروف و پول سازند) ، در تیتراژ پایانی فیلم‌ها پیدا كرد. برای مثال فیلم پر خرجی را در نظر بگیرید كه ماه آینده قرار است بر روی پرده برود و موزیك تیتراژ پایانی‌اش متعلق به فلان گروه پر فروش یا فلان خواننده‌ی معروف است. به بهانه‌ی این آهنگ ، موزیك-ویدیویی ساخته می‌شود كه بخش‌هایی از فیلم را یدك می‌كشد و روایتی صدایی از فیلم به مخاطب‌های علاقه‌مند و منتظر نشان می‌دهد. از طرفی بعد از اكران فیلم ، تماشاچی‌ها سالن سینما را با اختتامیه‌ی گروه موسیقی مورد علاقه‌شان ترك می‌كنند تا مطمئن شوند دنیای جدیدی كه وارد آن شده بودند به پایان رسیده و زندگی واقعی دوباره شروع شده است. در حقیقت سرگرمی سازان غربی با این كار دو هدف را نشانه گرفته‌اند : با استفاده از شهرت موزیسین‌ها كمكی به فروش بیشتر فیلم كرده‌اند و یا به واسطه‌ی فروش بالای فیلم ، برای گروه یا خواننده‌ای شهرت و موفقیت به وجود آورده‌اند.

گرچه آمریكایی‌ها و اروپایی‌ها مخترعین تلویزیون و سینما هستند و در سده‌ی اخیر تجربیات و ترفندهای هوش‌مندانه‌ای برای رونق بخشیدن به این صنعت‌ها به دست آورده‌اند و به كار بسته‌اند ، با این حال تولیدكنندگان سریال‌ها كم‌تر علاقه‌ای از خود نشان داده‌اند برای اجرای این مدل سینمایی در تلویزیون و ساختن موسیقی مجموعه‌های تلویزیونی را به عهده‌ی تولیدكنندگان موسیقی در همین حوزه‌ها سپرده‌اند.

كسی موسیقی فیلم "اسلحه‌ی مرگ بار" ریچارد دانر را به خاطر نوازندگی گیتار اریك كلاپتون فراموش نخواهد كرد و بخشی از شهرت جهانی سلین دیان با ترانه‌ی "قلبم ادامه خواهد داد" كه برای فیلم پر فروش سال 1996 آقای جیمز كامرون ، "تایتانیك" درست شده بود رقم خورد. فیلم "چشم طلایی" از مجموعه فیلم‌های جیمز باند با خوانندگی خواننده‌ی آمریكایی ، تینا ترنر هم راه بود و گروه برلین هم موسیقی تیتراژ فیلم "اسلحه‌ی برتر" تونی اسكات را به وجود آورده است. گرچه نمونه‌هایی از این دست در سینما زیاد پیدا می‌شود ، با این حال در حوزه‌ی تلویزیون گویا روشی دیگر برای جذب مخاطب و فروش بیشتر به وجود آمده و به اجرا گذاشته شده است.

برگرد به بالای صفحه ^